谭文祥
一
打捞植根于民族深处的记忆
来源：《香槟丛刊》新媒体版
编注：童谣是民谣乃至民俗的一部分，本文论及民谣，是配合本周萧继石中国画展《童谣》的评论，也是该画展的序言。
文 / 文祥
一个世纪之前。1918年，北大校长蔡元培号召全校师生，协助搜集全中国各地近世歌谣，还动员报馆、学会、杂志等广为宣传。这项活动坚持了近七年时间，跑了两千个省，收到11000余首民谣。
这项活动始于北大中国民俗学会的一波大学者，而非政府。发起、投身研究的这批学者学术上各有专攻，却都迷上了这种寻找民族民间记忆的活动。
比如考古学家董作宾，从民谣中梳理出《看见她》母题民谣，发源于黄河流域的陕西三原一带，至少流变于12省地域。随方言、地域风习差异，《看见她》的面貌也变化纷纭，呈现不同风貌。民谣母题横向迁徙的变迁，成为大学者们饶有兴趣深究的课题，这仅是当年收获之一。
按1962年列维-斯特劳斯的结构人类学代表作《野性思维》的看法：认定原始、初民以及潜藏于口口相传歌谣里的去逻辑、反逻辑通性，只是人类心灵结构的反映。
扎根于民间传统，包括民谣、神话、祭祀仪式、粗朴宗教崇拜之中的是本能，具象、共在、直觉，依类联想的思考方式、表达方式。
今日大热之量子理论，往前走还会遇到人类原始思维的新变种。
在“礼失求诸野”的历史曲折中，萧继石注定是个孤独的“记忆打捞人”，他前十余年画民俗与民间面貌，近三数年又着力于再现民间童谣共生的旧日社会形态，都取得不俗成绩。这个展览就是实证。
萧继石的二十年劳作中，表现出那种“知其不可为而为之”，倒是中国真正 文人之“继绝世”精神。
二
你有快乐你就喊：紫蔷薇展序
越剧“红楼梦”里那句“天上掉下个林妹妹”，已经是妇孺皆知的熟语了。还有一句草根味更浓郁的“石缝里蹦出个孙猴子”。二者都是说的那种毫无由来、突然现身的人与事。二者的表达都活灵活现，生动非常，一见之下，再难忘记。
紫蔷薇的画作，就有这样横空出世的味道。
她在商场上打滚二十余年，两年前开始涂鸦，一发不可收拾。只不过是在纸上，而不是涂在街道围墙上。紫蔷薇画得快乐，那是种纯粹表达的快乐。有刺激，就反应。是那种冥冥之中或画面、或色彩、或物象启示的快乐。她虽画得天真、稚拙，是完全不受拘束的别才，完全不搭理当今学院派的那套训练流程。那种毫不沾染绘画训练体系，毫不沾染绘画史的表达，是艺术天性上的纯真状态。
有本影响过几代中国文青的《金蔷薇》作者康·巴乌斯托夫斯基在书里有个论断：“诗人是把童年的天真一直保持到成年期的那种人。”
古希腊罗马时，绘画与诗歌同属“七艺”。绘画也如歌谣，天生表达情绪，无需训练。紫蔷薇的画即是实例。
那个后来以象征派诗人博得大名的波德莱尔，青年时期还是个风格犀利的艺评人。他就一再强调，画作中自发率真，远胜于学院派的精致技巧。后者久视之下，索然无味。
紫蔷薇以本心来画，自由自在，即兴挥洒，只属于她自己的世界。她只求画得快乐，所以最宜于与童画相通。东莞有幼儿园小朋友集体仿画紫蔷薇的画，也正理所当然。
其实古今中外艺术史内外，有不少靠本能作画，依天性选择，以画画追求快乐的艺术家。
并非所有的绘画作品都要承担意义，更不是如当今以“当代艺术”打包的种种流派作品，没有外加的理论阐释，都活不下去。
苏珊·桑塔格有本文集，就名为《反对阐释》，她说：“纯粹的自我表现，是不需要形式的。”这个睿智的女思想家说的什么意思，对于我们不以理论为业的圈外观众，试着凭借举例来了解一下。
婴幼儿不会使用成人世界的所谓语言时，他仍旧是能表达的，奶娃时的咿咿呀呀，到能游戏时的口水儿歌。从成人语言看，只是无意义的声音或无意义的语词拼搭，或者是在拼搭中丧失了它们原有的意义。
那么，这些声音是形式，但不是“有意义”的形式。“有意义”在苏珊·桑塔格的使用中，指的是在人群中传播，为一群人所辨识，记忆、解释、重复呈现。
我们难以在紫蔷薇的画中，寻找某派某流的技法的对应物。紫蔷薇的画作中，难寻当今绘画体系认可的有意识的形式。
对于那些熟悉绘画史，熟悉评判标准，熟悉学院训练体系者，对这一大套习以为常者来说，紫蔷薇表现了完整的“素人”创作状态。或者说让自己的作画返归人类的幼年期、青年期那种单纯的，追求快乐的功能。
紫蔷薇画画，对于自己的快乐远大于对我们观画者的反应。或者换种说法，紫蔷薇为她自己而画，远过于为我们而画。
看紫蔷薇的画，总让我们反思，我们在艺术教育中，习得的那套东西，是否真能价值长存。
读了点书的都知道胡适老先生的那句名言：“历史是任人打扮的小姑娘。”其实艺术史、绘画史何尝不是那个小姑娘。有艺术史、绘画史以来，对于几千年来浩于烟海的艺术家、艺术作品、艺术现象的挑选、编排、归类、评判、解说，就是仁者见仁，智者见智。艺术史家都希望自己能一言盖棺定论，只是时移势易，艺术偏好改变，对于艺术家、艺术作品的挑选与解读又会重新再来。此即种种重写艺术史的冲动。所以西方有关于艺术史演变的研究课题，就如史学史，也是一门学问。
但当今无论怎样编排的艺术史谱系中，到难以找到紫蔷薇这类画作的对标经典。或者反过来说，用现今掌握在学院派手中的艺术史话语体系，阐释不了紫蔷薇一类的作品。因为它不承担社会交流责任，它返归绘画还未分化独立成为绘画的时期，画画仅仅只单纯表达快乐。那是画画的“原生态”。
谭文祥 2017年12月12日
三
序：圃生的画
谭文祥/文
圃生的画风，清清浅浅的，一见之下，即心生欢喜。
今日之艺术，是意义膨胀世纪，满眼尽是深度解读支撑作品。靠本能与感觉画画的人，早如熊猫之类。
圃生的画，如山间小溪，屋角野花，却总能唤醒人清新感觉。
日本名小说家川端康成，在接受诺贝尔文学奖时演讲中，说日本艺术的美学意境是清寂。举中国人熟悉的例子，就是王安石的诗句“细数落花因坐久”。能够“细数”，“坐久”，首先是能独处，其次是心事澄明，进入了“自在”之心境。
圃生的画，能随“意”，即属此类。
圃生自况，不善与人交往。那么独处能自在，能在纸上细数软红十丈，如鲁迅夫子说“躲进小楼成一统”。圃生是“北漂”，不知可“躲”处为何？能“一统”乎？
初识圃生画，策展人找来一堆往昔画评，读了直觉大多误读。圃生虽然学院派出身，却与近五百年中国画传统不合，圃生小品不论笔墨，也不遵守文人画图式，无文人画的寓意、象征支撑。却有和风俳味，有插画风。
圃生的画，最宜于饮茶、听曲、读画、发呆之时，能成一统之自在。处大变革之局面，总得时时收拾心情，才能挣扎上岸，如孔夫子叹，逝者如斯也。
四
序《俯仰》
“士别三日，当刮目相看”。那要是三年呢？
2011年年底，郑林的油画展《玉琢》在北京798桥艺术空间开展。离这次《俯仰》露面，已经是三年六个月之久。
《玉琢》展里那些“粉妆玉琢”大小女孩，是郑林母性的流露，笔下是浓得化不开的爱意，难怪策展人贾方丹在展览序里说，是“如玉一般的温润，瓷一般纯净”。序言里当然包含了学院派那种追根溯源掉书袋式的赞美。
现在回忆当年看那批油画的感觉如饮奶茶。
两次展览，其间三四年间，作为画家的郑林，人生经历中发生了什么，不容猜测。但今天这批作品肯定能让我们看到一个对人生大有体悟的态度。
郑林的这批东西，有谐趣，有冷嘲，比《玉琢》的象牙塔，多了太多尘世，但也远非黑色幽默，郑林倒底是学院高墙里的女画家。
从甜美到冷眼观世，这是一个艺术家走向深刻的关键一步。大部分艺术家还不能过这个坎。
不理睬学院派艺评的套子，我们只拿感受说事，倒有一说：
西谚说，人类一思考，上帝就发笑。艺术家与世俯仰，青眼看人，往往扮演了上帝的角色；鸟瞰世人劳碌，熙来攘往，真不知所为者何？
五
心中那盏灯
写在牛玉生敦煌壁画临摹展边上
策展人： 文祥
（一）
展览本身即是传播，本应该让观展人自去吟味，见仁见智，不好圈定意义语境。但偷窥幕后有什么，是大部分人都有的好奇心。作为策展人交代一下前因，也许还不算“画地为牢”。
筹展从八九月始，与敦煌信札往返之际，新闻中陆续报出：老人跌倒无人敢扶，小女孩被车碾压无人救助，这个时代会因为这两件事贴上标签。在这个灰暗的背景下，更凸显出，古往今来那些耗尽一生，执守一业，如牛玉生者，才是让民族传承得以生生不息，牵扯伸长的支撑者。
（二）
上世纪六十年代的文化大革命中，我与一群初二的同学进过敦煌。那是十六、七岁年令，少不更事，留下的印象就是从兰州去敦煌的脏火车，硬坐车厢里又挤又嘈杂，车窗外是无休无止的荒漠。敦煌研究所两层楼小平房灰蒙蒙，莫高窟张着昏暗的洞口，游人高兴看哪窟就进哪窟。串连学生的到来，多少给那种天荒地老的苍凉中，添了一点生气。长期居住敦煌，那远不是一种令人羡慕的生活，对于我们那批半大孩子来说，不可想象。
那时离张大千、常书鸿的敦煌只过了25年。那时牛玉生刚刚在玉门呱呱落地5年，玉门是一个离敦煌231公里的历史古镇。牛玉生人生中的敦煌，还得再过17年才开头。
（三）
今年5月中旬，几家商学院在敦煌办沙漠挑战赛，做啦啦队的间隙，我们去莫高窟看壁画，认识了这个满脸络腮胡子的西北汉子。前一天敦煌刚刮大黄风，我们从沙漠中撤出来，市区内风沙小不了多少，本地人却说这还不算大风沙，真正风沙大时，人得扶着墙摸着走。天近傍晚，我们在牛玉生的画室里，撞见仅勾了墨稿的“千手观音”，那是2米见方，铺满整张墙的大画，绵密的线条画出了无数的上肢与手心的眼睛，画幅的力量直逼人心深处，我们象遭电击，任什么话语都表达不出那种冲击，只觉天地荒原之间，这个简朴小院里，佛像的沉静、平和、那么鲜明，都市十丈红尘霎那间显出一副琐细、渺小、庸俗面像。我们至此时稍稍能体味，古代画工蜷倨在洞窟中的感受。
自中古始，那些不知名的工匠开窟绘佛，一代接一代，绵延千年之久。成千上万的民间匠人，耗尽了整个人生，那种佛教推崇的“发大愿力”薪火相传，绵绵不绝，眼前的牛玉生是我们能目睹的承继者。
（四）
1985年，是牛玉生人生中的敦煌元年。他考进敦煌研究所，做临摹研究，此后除了在中央美院的2年进修，牛玉生人生20多年最好的岁月，青春期的热情，都化着水滴石穿般的坚忍生存。旁观者尽可以揣测其间无数可能发生的故事，就象前辈大家张大千、常书鸿的经历中的故事。
你只要经历过大西北中国那种天地玄黄，你可以掂量出那种人生的厚重敦实。临摹敦煌壁画，得融合修养、功力、体力与敬畏之心，有此条件者多，能如牛玉生在蛮荒所在，苦志忍性，坚守26年者屈指可数。
（五）
看敦煌壁画，包括看牛玉生的壁画临摹作品，感受最强烈的是活着的力量，向善的力量。千年中国劫难不已，对于个人来说，更是如芥舟行海上，全无依凭，但是见到敦煌那些绚烂华彩佛像的安详，你可以体会到超出肉体欲求，人还有另一层生活。往上追溯，追求人的精神生活的神性并非宗教信仰者的发明，古希腊大哲学家苏格拉底就以此为哲学的基石，也是当年希腊城邦理性公民的生活基石。在各个民族的文化传统中，那都是一股绵厚悠长，牵扯不断的传承。
六
肖像之相
来源：《香槟丛刊》新媒体版
编注：本文系配合落子肖像漫画系列而专门撰写的原创批评。落子《抗疫众生相：肖像漫画》即日起在本刊连载。
文 ｜ 文祥
人生漫长，过眼之人无法永久记忆；能抓住的仅仅只是一瞬，还是借助昔日之绘画，今日之摄影之力。所以，传统肖像画是绘画的功能性最好之证明。通俗地说：就是有用。有记录、证实、纪念的实用价值。文短不能多说，大伙可以自去绘画史上找例子，大把的。还有一途，去找写西洋宫廷、教廷、大家族的影视例子，那种大宅子里，满坑满谷都是肖像画，连楼梯上都挂满，非如此不足以显示“蓝血”血统。
肖像画的垄断地位，被技术颠覆。摄影术兴起百年，人像摄影便宜到几无成本。传统肖像画被挤到边缘。这一局面被艺术史家、社会学家称为“图像的民主”。
肖像画之泽，大有百世而斩之殆。
好在技术促成一个画种衰落，技术也能成另一新画种接生婆。
这次是报刊印制、分发技术的大普及，跟随着摄影术来到工业国家。报刊一举成为新型公共空间，与民主政治交相激荡，催生了政治肖像漫画。欧美工业国家，各色报刊构成的大生态系统，称为各种利益人群各说各话，各有表达，各持己见的民意党表达空间。
肖像画从大宅子的高墙深院一走入公共空间，变身为政治肖像漫画，它的指涉性与表现性充分生长。这在中国现代政治中能找到大行其道，风头极盛的例子，如抗战大后方，尤其是1938年的武汉。如国共决战时的国统区。如文革时的城市大字报墙。
除了这样的时段，中国的政治肖像漫画不受待见，也就难以长成参天大树，如西方新闻传媒中的远亲。
不受待见的漫画肖像，入不了庙堂，自堕入民间，满足了草根阶层的肖像画需求。这种需求自有落子漫画团队流落民间的几万幅作品证明。
以上部分，讲的是本文题目的前半题，算形而下部分。以下讲后半题，稍稍近“玄”，勉强算“形而上”。没兴趣者大可略过。
画像之“像”，是“肖”，是“相似”。它永远不是所画对象本身，不是实存的人物面孔，所以才是“像”是本人缺席的替代品。
所以有“逼真”一词出来。西方绘画，直至十九、二十世纪的印象派之后，一直走的路子就是“无限逼近对象”。不管是透视、造型、明暗、色彩、写生，模特应用，各种技术、方法、都是为了解决迎得象的难题，都要逼近被画者之“真”。一般肖像画之象，说到底就是作品里人物面孔的基本结构、基本特征相符，相似度高。
漫像比一般肖像画更像所画对象，或者说更有辩识度，是因为漫像夸张了人物面孔的基本特征。
对于陌生人肖像来说，观者只会关注基本特征，有了特点认知，就认为达到“像”的程度。
还是拿文革来举证最方便：当年大字报上的“走资派”漫画像，我们凭什么认识谁是谁，还就凭的突出的面部特征。
对于熟人的画像，我们判断的标准就增加了太多的东西，这就是所谓的“相”，肖像画作品中那张面孔，是各种亲缘关系的总和，也是各种情感积淀的总和，最重要的是被画者人生经历，修为的总和。
汉传佛教之禅宗，有个深入民间的说法，叫”相由心生“。某人面孔，或隐或显表达出来的，叫“气质”、叫“韵味”、叫“素质”、叫“气场”、叫“酷”、叫“拽”的那种东西，统统都是某人人生积淀，无论正邪，文野、高下、人皆有之。
所以中国文化传统，无论庙堂之上，或江湖之远，都讲相由心生，也就是从外貌之象深求人生总和之相。比如清代之大挑知县，就是由皇帝面试“县团职干部”，最重要的项目就是观面相。
脸孔之“相”的重要，再举个民间的例子，工艺里，无论塑像、壁画、玉雕牙雕、墙面均由师傅“开脸”。这开脸就是添上五官，但又不仅仅只是添上五官，还得添上生气。此工序之重中之中，在于能不能让作品“活”起来。没有生机的面孔，在民间叫“死相”，挪到肖像画中说，就是有形无神的肖像。
七
像由心生
此题中“像”只是肖像，并非佛家之“相”，是出自“相由心生”，但无佛门之微言大义。按《红楼梦》里说法，即“这鸭头不是那丫头”。
肖像画，在照相术未发明之前，一直承担着记录与保存家族记忆的重任，那是一种要把总有一天会消逝而去的人物留存下来的悲壮努力。个人的记忆短暂又不可靠，难以信任。在那个阶段，画得像是首要任务，虽然也争议“形似”与“神似”何为先，但都得“似”。“似”是底线，是吃画师这碗饭的行业标准，再进一步的标准为“传神”，那就是高手境界了。
画家把肖像画成自己感受，趣味之表达，那只是近世的事。肖像画摆脱了实用功能后，才能飞得起来。
回溯肖像画一路走来的路，过去年代的肖像画远比今日发达，评判之理由有三，其一，肖像画画师或画家众：其二，需求大，留下的画作也量大：其三，精品上表现出来的功力与气韵，今日难及。所以可证艺术并未都能以进化论之，并不必然表现出青出于蓝，后胜于前的所谓规律。唐诗宋词何不也是例子？
以夸张特点的手法画肖像，就是落子专攻的漫像。漫像在西方也属古已有之，而今更胜，比在今日中国风光的多。西方插图史、漫画史都会论述，是正经“入史传”了。
漫像是经典的表现主义绘画，首先是“神似”，“改其一点”少及其余，甚至是“遗形取象”。
其次是表达作画者喜怒哀乐，是有动于衷。“衷”及画家感受，是肖像画之块垒，浇自己之怀抱。
落子在此二点上，都有不少好作品。尤其是今日中国肖像画家凤毛麟角，落子孜孜不倦，乐此不疲，极之难能可贵。
本次展览上观众见面作品，只是落子万余幅漫像中几十幅，以去年作品居多，但已足显落子漫像功力。
要更深入了解落子其人，可细读此展跋文；有兴趣与落子切磋画艺者，请关注他现场作画日程安排。
策展人：文祥
八
《古典的回声》序
谭文祥
面对自然风景，不同的文化传统生发出不同的绘画表达系统。
比如中国画中的山水画，那是文人画的支柱。山水画是一套关于精神乌托邦观念，加一套图式，一套笔墨的体系。跳出中国画近五百年的传统看，那就是观念绘画的完全形态。所以中国画的文人画，不需要写生支撑。
西画中的风景画，主流还是写实性绘画。诸如透视技法的完善，色彩研究，还有最近五百年里，外光派对于光与色的追求，无一不是为了更为忠实地表达画者面对的此时此刻景观。绝大部分时候，这种表达不依赖于深层的观念。
西方风景画，甚至能作为景观地理学的文献存在。而且能给予景观地理学历史细节，学科术语叫“画面感”。你不可能想象山水画能建立这种联系。
对于西画的画家系统，直到“现代艺术”出现之前，绘画都更多是一门手艺，用今日学院派说法是“手上功夫”。写生是“手上功夫”的检验。但今日之油画家、水彩画家绝大部分，不再画写生，不画模特，都是照片替代。许海刚教授是少有的坚持至现场写生的老派传统画家。
五年前，为了准备武汉博物馆的许海刚写生30年展，编印了一本同名画册。画册序言是许海刚教授的自述。我拟定的文题，就叫“写生是画家的职业伦理”。
户外写生检验手上功夫，尤其是这种两三个小时一幅的“速写”。室内创作那一套能反复琢磨的东西都不管用。你仅能靠最本能的表达，才能最快捕捉眼前景，胸中情。
在户外写生上，许海刚教授是高手。现场写生的那种现场感鲜活，不拘一格的挥洒等，种种特质与趣味，都在许教授的写生作品中满溢出来。
画展拟邀请嘉宾：
博物馆方面：
武汉市文化和旅游局 ***副局长
江汉关博物馆 ***馆长
媒体
艺术家方面：
湖北美术学院 ****副院长
湖北美术出版社 ****副社长
湖北大学 ***教授
湖北日报
长江日报
九
天气澄和 风物闲美 俗世情深
——谈萧继石的画及其它
文祥
最美莫如闲坐无事，温一壶绍兴黄酒，自斟自酌，一小口一小口饮下，浑身暖暖的。读肖继实的画，与此感觉同。
静夜独坐，外在世界向黑暗里隐去，仅一灯光明。你一页一页翻读他的画作，于心有戚戚焉，过去生活中的温馨缓缓浮起，唤醒你一个接一个的记忆。有股绵长，裹胁人的洪流一般力量。真像极了李后主的好句“恰似一江春水向东流”。
回忆有劲道、有力量，是因为回忆是扎根在你的生活中，你过去的经验，你过去的情感，都会因为某种因素激活，读肖继实的画就是激活因素。
人生匆匆，有时一曲一画，能让你停下脚步，回头审视你的生存来路。过去生活的场景会从依稀的记忆中浮现，直逼你内心柔软之处，五味杂呈，叫人惆怅不已。
萧继石就是这类画家，他能逼你停下来，唤起你记忆中的情感经验。
他的画没有当今画作中常见的腔调，完全是自己的面目，就像普通人的日常生活自身，如水流淌而过，只在这儿留下一洼浅水，那儿留下一道小溪。肖继实把平凡日子，这儿留几个人物，那儿留一处场景，平和、自然。象普通人生活一样毫不张扬，也象普通人生活中一样充满温暖。那种日常生活中毫不起眼的小细节，一经留在纸上，顿时充满趣味充满生气，成为唤醒你记忆的路标。我们会由衷感激有人把日常生活中的诗意展现给我们，让我们的干涩生存，能在诗意与回忆中滋润一些。
除了基于个人人生的记忆唤醒，萧继石的画作一以贯之是紧贴俗世生活，从老武汉风情画到本次给陈鹤琴老先生的儿童教育书画插图，那是经常迷失的集体记忆。圈内人说肖是“接地气”的画家，确属知言，有种一针见血的深刻，让人过目不忘。“地气”即俗世生活，就是称为“世俗”的东西。中国文化传统的精英一脉，在典籍中；民间一脉在世俗中。所谓“礼失求诸野”之“野”即世俗。
世俗生活的力量在于它的传承，在于它扎根在千万草根百姓的日子里，就有了野火烧不尽，春风吹又生的弹性。你用意识形态扭着它转向，你一松手它又回到原本的轨道上。从五十年代的“运动”到“文革”使力三十年，走进改革开放这三十年，“世俗”又一步一步往回走。
萧继石的画作是接着世俗的“地气”，他笔下民国时期的俗世，色彩之丰富远超过当下的俗世，让年龄比我们更长的一辈，还能在回忆中抓住一点世俗闲美的尾巴，让年龄比我们年轻的一代，知道世俗曾经是个“生老病死婚嫁丧娶”，各有其老祖宗的形制和意味，与今天从西洋起源的仪式大不同。不知此当然不会迷失当下中国但肯定，迷失历史中国，迷失中国文化传统之草根一翼。
当今的绘画，走的路子不外乎两途：一为诉诸观念；一为直指情感。前者我看不懂，也不喜欢，因为人我两隔，不能交流。曾经遇过好多学院派弄艺术史的拿哲学来说事，把画作长篇累牍解释，越解释越复杂，越难以接近，只好放弃了事。还会腹诽：要欣赏思维之美，莫如直接去读哲学著作，要猜谜，莫如去读禅宗公案。有人问鹅湖大义禅师，“如何是禅？”禅师以手点空。答以动作，不用言语，回答的多义性简直无限。观者只能猜谜，怎么解释都通，也就没有确定的意义。那么或悬挂几块白布于墙，或洒颜色彩点于画纸，即属以手点空一路。
今世之人，总以为新比旧好，现在比过去好，年轻人胜过上一代。因此当世画家，多存了个“创新”之心，也就是要弄点与前辈人不同的东西出来。其实是“天下本无事，庸人自扰之”，不如肖继实这类画家，老老实实拿世俗作描摩对象，一不小心，画出个丰子恺，或者画出个“清明上河图”，到时再来看这些观念艺术存身何处。
其实画风俗画极不容易，看似不经意之笔，却得从大量资料提取，不能含混了事。没有驳杂知识丰富阅历，不足以应付下来。
模仿一下胡兰成口吻说：天气澄和，风物闲美，俗世情真。除此而外，草根百姓还盼什么好日子。
十
漫画大赛作品集前言
读书是赏心乐事，读关于书及书痴的漫画更是乐事。
读书在当下社会的日常生活中，曰渐衰微，真个有“存亡继绝”局面。绝非三五百年前的风头，那时西方的大儒培根，说读书有大用，可以广见闻，可以长知识，可以养性怡情，可以添人魅力。
归根结底，让从中世纪探出头来的近代人，挣脱宗教束缚，以读书养成独立人格。
今曰社会，以“痴”界定读书爱书人，以技术塑形人性，让人不能不生“河东河西”之感慨。
从今日之实用标准衡量，爱书迷书之举止，不能不与“痴”，“笨”，“荒唐”，“可笑可叹”搭上。此间悖论，足以给漫画庀留下无尽空间，几十上百年也穷尽不了，查漫画史有实证。
也有成功的例子，上世纪八十年代，中图进出口公司的刊物《世界图书》，是最早成系列转载外国读书漫画的，该刊坚持多年，应当给国内漫画家的创作提供了多方面的借鉴。
今湖北省图书馆与武汉漫画研究会，联手举办全国以“读”为主题的漫画大赛，正切合名份。若能一届一届办下去，善莫大焉。虽不可能振起近几十年读书风气之衰，但可继《世界图书》之末竟之业，
当能预期。
（文祥笔）
十一
漫画展前言
文祥
除了民间旧有的木版年画外，漫画是诸多美术门类中最草根，最为民间性的画种。你只要想想壁画、版画与连环画都已被美术学院收编，成为温室中的花朵。
仅存漫画一种还是旷野中的仙人掌。不过漫画的生存，比塗鸦稍好。
社会物质生活太过丰富，消费主义横行，已经磨损了社会公民的责任、良知。近十余年漫画的衰落非人力可扭转。
湖北漫画圈子中，还有数十人孜孜不倦，不弃不离。此心此志极可感佩。只能移鲁迅先生话共勉：
石在，火种是不会灭的。
西方幽默漫画另有渊源，这次展览中也有一大批作品属于此类。中国漫画的新流变是否在此，我们拭目以待。至少是出路之一吧。
至于动漫，那是另一物种，犹如熊猫与猫熊，名字相近而动物科目上不属一类。此处不议。本次展览也未收展动漫画作，原由即在此，顺笔为策展诸公申之。
十二
几句漫话，却说漫画落寂时
作为圈外人，我给这本漫画集写跋语，只好拿身在此山外来给自己打气。我与漫画圈子，还能以缘分说。湖北给当代中国漫画界贡献过两个一线漫画家，一个是年长些的方成，武大化学系毕业，一个是小几岁的苏朗，文革前老华师美术系毕业后，远走甘肃，成为甘省大族水家的女婿，一手画民族风情的版画，一手画漫画。 苏朗我称呼他三舅。
我与湖北漫画界也不隔，这本集子中的作者：萧继石是三十年以上的知友，白维纯、邹敬泉、余刚智都是我就职的《武汉青年报》的长期漫画作者，那是上世纪八十年代的事。那时湖北漫画队伍活跃，作品受人关注，报刊争相抢稿。那时各家报纸仅4版。青年报从一版新闻版，二版的青年新闻，三版的科技与理论副刊，四版文艺副刊都开漫画栏目。其它几家也大抵如此。漫画的明显衰落，是近十余年中国社会进入消费时代的事。
梁启超说他身处的时代，为“三千年未有之变局”。这句话可以一直管到当下，我们至今还置身在这一历经百年，尚未终结的“变局”之中。
说中国文学，离不了这个背景，说中国漫画，更是离不了这个背景。中国漫画是这百年危机的“子女”。
中国漫画就是民意汹涌催生的，所谓“物不平则平”。内忧外患，民气升腾时漫画勃兴；歌舞升平，消费主义大行其道之时则漫画沉寂。“七首投枪”式的杂文也是一样消亡了。剩下的继承者是网络段子。还能在一片“擦鞋”写作中，保存着星星点点的嘻笑怒骂面貌。只是段子在酒足饭饱时传播，远没有了广场政治的热情，报刊发言的激昂。
先看漫画史的证据。现代中国漫画在清末，乃至辛亥革命后生发出第一次的高潮。促成这次高潮的，当属现代民办报纸的出现，让漫画作者有了登高一呼的平台。其次是社会激荡冲突，民怨集聚。“五四”后，到国民党一党执政确立，社会变革思潮风起云涌，新式报刊在启迪民智上取得政治影响力，催生了另一波漫画潮，1936年6月，全国漫画展筹备会有个估算，漫画刊物在3—7种间生灭，漫画人300余位。其中1928年创刊的《上海漫画》集合了张光宇、张正宁、叶浅宇、鲁少飞、黄文农诸人，华君武、廖冰兄、张仃、胡考也在此时进入漫画圈子。
抗战军兴，漫画风头最盛，没有其它画种能望其项背，漫画风的版画与壁画，庶可近之者。漫画成了最好的鼓动工具，粗糙、直接、迅捷、打动人，与民众鼓桴相应。这样的盛况文革初期还见识过一回。
当时国共合作的政治部三厅，下辖就有一支漫画宣传队，领队为叶浅予，队员有张乐平、陆志庠、特伟、胡考、白波、宣文杰、陶今也、席与群、廖冰兄、黄芳。其后在三战区司令部的要求下，还在皖南第三战区成立了漫画宣传队，由张乐平领队，队员有叶冈、麦非、陆志庠、陶谋基等。武汉三厅时期，漫画还从报刊纸面走上墙壁，画上游行队伍中高擎的大布幅。抗战中武汉时期，是漫画的黄金时期，是其顶峰，再往后就一路下坡，颓势难收了。1947——48年，“反内战，反饥饿”运动中，漫画还有一段大热，1958年“大跃进”几年，漫画风的壁画，新闻漫画也为浮夸风裹劫，虽数量庞大，卷入作者甚多，但近于“擦鞋”之宣传，早失了漫画的本性。漫画是丑角“当行本色”，在这几年反串一回正角，却象孙悟空变庙，把尾巴无处收拾，老辈漫画人提起那一时期的作品，能不脸红者几稀。
漫画要机缘偶合，机缘是时代的气氛撑着。要社会大部分人，尤其是草根有话要说，漫画人骨子里只是社会情绪的表达人而已。漫画可贵是可证当时社会的情绪，有孔夫子辑编诗经的遗意在。漫画一为庙堂代言，即“桔逾淮北即为枳”了。
漫画人敏于感应，这是做漫画的根基，愚钝者干不了这行。西谚说：诗人是时代的夜莺。漫画就是大变动时代的“棒喝”。只有在大时代，全社会才会集中关注某些焦点，只有社会中下层都觉得有话要说，漫画人才能以社会良心立言。仅一己小我之感慨，只好去玩纯绘画。
漫画在民众运动时处在主流中心，上文所述时期，漫画无一不是风头十足，到得承平盛世，漫画“刀枪入库，马放南山”免不了被边缘，寂寂无闻，少人关注的宿命。
由此可以看出中国近现代社会运动中，漫画的强烈的政治性远过于其它画种。
漫画不可以躲进学院象牙塔的高墙，漫画本原的民间性，草根性，天生要疾风暴雨来浇灌。圈入高墙，刺蔷薇立马变了富贵牡丹。这里可套用孟德斯鸠的那句：“人只有痛苦的时候，才更像人。” 版画、连环画都已在正统美院开科立系，至今美术学院不承认漫画。
漫画人全都是业余的，湖北漫画人也概莫能外。虽然漫画界近十年成冰点，创作漫画不能挣钱，也不能藉此入庙堂，但还有一拨人孜孜于此，无怨无悔，只能赠送鲁迅先生的那句话：
“石在，火种是不会灭的。”